"détail" suite: le repos du guerrier ou la victoire de Vénus

Dans le Mars et Vénus de Botticelli à la National Gallery

les satyres (pas de gentils amours) ont beau chahuter, sonner du buccin, essayer de dresser la lance: Mars dort profondément. L'emplacement de sa main droite relachée et la pose de son index suggèrent son épuisement amoureux...




Vénus de sa main gauche a légèrement remonté son voile découvrant sa jambe gauche au genou. Mais provoquant de ce fait un repli du tissu qui "montre" hostensiblement ce qu'il cache.

Un "détail"

La Villa Farnesina à Rome est un délicieux petit palais, construit à la demande du siennois Agostino Chigi au début du seizième siècle de l'autre côté du Tibre.
Raphaël et son atelier, Sebastiano del Piombo, Il Sodoma et Peruzzi ont participé à la décoration.
La première pièce que l'on découvre en visitant la Villa est la "loggia di Amore e Psiche" dont la voute est décorée par Raphaël et son atelier.
Envoyé par Venus pour annoncer aux hommes qu'elle cherche Psyché, la maitresse de son fils, Mercure ouvre le cycle narratif; à gauche en pénétrant dans la loggia.

De sa main gauche déployée, il indique dans la guirlande ce que l'on peut considérer comme le fin mot de l'histoire, sa cause finale et sa fin, ce qui cause la colère de Vénus, et qui , finalement mène le monde selon la belle formule: "omnia vincit amor" (D.Arasse)




Etonnant, non?

Billy Budd un rôle pour "barihunk"

Rodney Gilfry (Opéra Bastille 1996)

La ballade de Billy aux fers à la scène III de l’acte II de la version en deux actes est directement issue du « Billy Budd, sailor » d’Herman Melville :


Billy in the darbies

Good of the chaplain to enter Lone Bay
And down on his marrowbones here and pray
For the likes just o’ me, Billy Budd.- But look:
Trough the port comes the moonshine astray!
It tips the guard cutlass and silvers this nook;
But ‘twill die in the dawning of Billy’s last day.
A jewel-block they’ll make of me tomorrow,
Pendant pearl from the yardarm-end
Like the eardrop I gave to Bristol Molly-
O, ‘tis me, not the sentence they’ll suspend.
Ay, ay, all is up; and I must up too,
Early in the morning, aloft from allow.
On an empty stomach now never it would do.
They’ll give me a nibble- bit o’ biscuit ere I go.
Sure, a messmate will reach me the last parting cup;
But, turning heads away from the hoist and the belay,
Heaven knows who will have the running of me up!
No pipe to those halyards. –But aren’t it all sham?
A blur’s in my eyes; it is dreaming that I am.
A hatchet to my hawser? All adrift to go?
The drum roll to grog, and Billy never know?
But Donald he has promised to stand by the plank;
So I’ll shake a friendly hand ere I sink.
But- no! It is dead then I be, come to think.
I remember Taff the Welshman when he sank.
And his cheek it was like the budding pink.
(But me) They’ll lash (me) in hammock, drop me deep.
Fathoms down, fathoms (down),-how I dream fast asleep.
I feel it stealing now…(Sentry, are you there?
Just ease these derbies at the wrist,
And Roll me over fair!
I am sleepy, and the oozy weeds about me twist.

Herman Melville


Rodney Gilfry (Opéra Bastille 1996)

pivoines en Corse

Fin avril, début mai c'est le moment d'aller observer les pivoines en Corse.
J'ai l'habitude de monter alors, au-dessus de Ota, vers les bergeries de Larata et de Gorgola.

Si la pivoine corse se fait rare, les pentes du col (Bocca a u Verghiolu)que l'on franchit après avoir gravi le ravin de Vitrone recèlent de nombreux pieds

23 avril: Saint-Georges

Les représentations de Saint Georges terrassant le dragon sont nombreuses dès le XIIIème siècle: des icones à Paolo Ucello, Carpaccio, Raphaël, jusqu'à Rubens au XVIIème.

C'est à Venise que St Georges me ramène. Dans l'un des endroits que je préfère:

Nichée au coeur du Castello, la Scuola San Giorgio degli Schiavoni abrite neuf tableaux de Carpaccio, dont trois évoquent la légende de St Georges, les autres St Tryphon ,St Jérôme puis St Augustin.








Hors de la saison touristique, le matin, il n'est pas rare de se retrouver seul, dans la chapelle du rez-de-chaussée, pour admirer les neuf toiles et laisser conduire sa méditation de gauche à droite,
du très violent combat de St Georges contre le dragon



à la solitude inspirée de St Augustin en extase dans son "studio"

VISITE AU LOUVRE à la suite de Furt et Badinou: cf 18/04

On a bien de la chance ,toi , les autres et moi de pouvoir rentrer au Louvre à volonté, un jour pour passer un moment devant les Raphaël; un autre matin, quand le soleil brille, dans la galerie d'Apollon ainsi illuminée; un autre jour encore avec les primitifs français--il n'y a jamais personne devant la sublime "Piéta de Villeneuve-les Avignon".

Moi, au bout d'une heure et demie , deux heures, passées dans une exposition ou un musée, je sature... Le touriste lambda-- que je suis quelquefois ailleurs-- fait le tour au pas de course; et n'a pas toujours loisir de revenir...

BARYTONS

Je partage l'admiration de Furt et de Ned pour Simon Keenlyside et je regrette bien de n'avoir pas pu venir voir Wozzeck à Bastille comme je l'avais prévu.
Il doit être superbe en Billy Budd...
Le cuir lui va aussi à merveille:

Comme il sied à Teddy Tahu Rhodes en étonnant Don Giovanni:



Pour ceux qui aiment les Barytons :www.barihunks.blogspot.com

Enjoy

ANNONCIATIONS (suite...)

Fra Angelico Cortone, Musée diocésain (1433-34)
Florence, couvent des dominicains San Marco (1450)
L'Annonciation de Cortone est un tableau d'autel, il était destiné au public des fidèles; alors que celui de Florence qui lui ressemble mais qui est en même temps très différent, était situé au premier étage du couvent, "en haut de l'escalier", était destiné aux moines qui passaient devant en se rendant dans leur cellule, ainsi qu' aux laïcs puisque cette parie était publique.
Dans les précédentes Annonciations on a vu l'Incarnation figurée par un désordre de la perspective. Ici, ce sera par le cadrage de l'image. Fra Angelico est un des premiers a avoir conscience de la valeur signifiante du cadrage et à l'utiliser.

Fra Angelico Musée diocésain de Cortone

Florence, couvent des dominicains San Marco (1450)



Je laisse la plume à Daniel Arasse:

Apparemment les deux images sont pratiquement identiques, c'est le même schéma général. L'Ange arrive par la gauche, la Vierge est sous un portique, la partie gauche de l'image est occupée par le jardin clos, la partie droite occupée par le bâtiment de la Vierge. Celle-ci étant assise sur un trône ou un tabouret. L'Ange a franchi le portique , il est dans la première arcade, la Vierge est dans la deuxième. Entre les deux s'ouvre dans le mur du fond la porte menant à la chambre de Marie pour Cortone, à une cellule de couvent pour San Marco- puisqu'on est dans un couvent, cette chambre, qui est celle de Marie, prend l'aspect d'une cellule de moine dominicain. Le schéma est le même, la rencontre de l'Ange et de la Vierge dans un portique qui fait un angle, le portique s'enfonçant ensuitedans une profondeur vers une sorte de corridor qui aboutit à un mur. A Cortone, tout suggère qu'on a affaire à un bâtiment carré, un cube, avec une façade comportant trois arcades, la colonne d'angle, puis la façade orientée vers nous avec deux arcedes, la troisième étant coupée par le cadrage de l'image. Au milieu de la surface géométrique du panneau se trouve la porte donnant sur la chambre de Marie avec un rideau rouge, dont nous reparlerons peut-être ultérieurement. Voilà le schéma de l'Annonciation de Cortone.
Quand on est à San Marco, le point de fuite s'est déplacé. A Cortone il était au bord exact
du tableau et déterminait un horizon très interessant, l'architecture fuyant légèrement sur la gauche. A San Marco au contraire, le point de fuite est revenu vers le centre de la fresque, et le portique situé sur la gauche du bâtiment vient vers le centre de la fresque. Sur la façade orientée face à nous,on voit les deux arcades, l'Ange et la Vierge sont au même endroit, mais, Fra Angelico, curieusement, a cadré de telle sorte qu'on voit le départ d'une troisième arcade, ce qui était absolument invisible à Cortone. Avec le départ de cette troisième arcade, on ne sait donc plus où s'arrête le bâtiment, parce que l'impression est automatiquement que sur la droite commence un portique dont on ne sait pas où il s'arrêtera.
Ce qui est très interessant, c'est qu'à San Marco, dans cette Annonciation située en haut de l'escalier qui accède au dortoir, au premier étage, dans une zone encore accessible aux laïcs, Fra Angelico a cadré différemment de ce qu'il avait fait à Cortone, et il a représenté le cadre en le peignant en gris. Il imite la pierre, le travertin gris. Ce cadre a lui-même un point de fuite, qui ne correspond pas à celui de la fresque. Dès qu'on commence à regarder cela d'un peu plus près, çà devient d'une complexité et dd'une subtilité extrèmes, car si l'on remarque ce genre de choses, on constate aussi que que le cadre peint en gris a la même couleur que le pilastre gris qui jouxte la fresque sur la gauche. On remarque alors que l'orientation double du corridor peint de l'Annonciation, l'un qui s'enfonce en profondeur sur la gauche, l'autre qui part sur la droite avec son début de troisième arcade, correspond exactement à la réalité des corridors de San Marco qui, à gauche du pilastre réel, s'enfoncent vers les cellules sur la gauche, tandis qu'à droite ils partent à la perpendiculaire , en direction du réfectoire.



On se rend compte que Fra Angelico a conçu le cadrage et la représentation en fonction de la situation réelle de la fresque, de manière que le moine dominicain ou le laïc ayant droit à une cellule--je pense à nouveau à Côme l'Ancien qui avait sa cellule au couvent de San Marco--, passant devant cette Annonciation et disant l'Ave Maria comme le recommande la fresque sur laquelle est inscrit:"N'oublie pas de dire l'Ave Maria quand tu passes devant cette fresque", entrerait dans ub parcours déjà indiqué dans la fresque par le cadrage , à gauche pour aller dans sa cellule, ou biren à droite vers le corridor.

Si je reviens à l'Annonciation de Cortone, c'est très différent puisqiue le cedrage fait que nous voyons rigoureusement trrois arcades sur la gauche , fuyant latéralement vers un point de fuite situé au bord du tableau, et deux arcades de face. Si l'on fait attention ,on comprend qu'il doit y en avoir une troisième parce que sur le mur il y a trois arcs aveugles inscrits , ce qui implique un bâtiment carré de trois arcs sur trois. Mais il n'y a aucune indication d'un corridor se développant vers la droite. Au contraire , c'est une oeuvre close avec un bâtiment de ayant trois arcades sur trois. Cela dit , ce que je vois d'abord, c'est deux arcades face à moi et trois sur le côté. J'imagine alors que le trône de la Vierge s' appuie contre le mur peint. Il faut que je fasse le plan au sol , comme en architecture, de ce bâtiment peint pour me rendre compte qu'en fait le trône de la Vierge n'est pas du tout appuyé contre le mur, mais se trouve au milieu de ces trois arcades , dont l'une est virtuelle. Pourquoi Fra Angelico a-t-il cadré son bâtiment de manière à me faire croire qu'il a deux arches sur trois, en le construisant de telle sorte que je puisse deviner qu'il en a trois sur trois? L a question mérite réflexion , mais je pense que la réponse n'est pas trop complexe parce que, même si ce peintre était un dominicain et donc grand spécialiste en théologie, je crois que ce tableau, destiné aux fidèles de Cortone ne pouvait pas développer savamment des concepts théologiques, il devait les développer visuellement, donc assez simplement. En fait, tel qu'il est cadré a Cortone, ce bâtiment est celui où a lieu l'Annonciation , c'est à dire le moment où Gabriel vient voir la Vierge Marie et lui dit qu'elle concevra le Fils de Dieu, et se conclut par l'Incarnation quand la Vierge demande à l'Ange comment cela serait possible puisqu'elle n'a pas connu d'homme. Il lui est dit: "Rien n'est impossible à Dieu qui est tout Verbe. La vertu du Très-Haut te couvrira de son omnbre...". La Vierge lui répond "Ecce ancilla domini, fiat mihi secundum verbum tuum".Et dans l'instantmême dès lors qu'elle accepte l'Incarnation est faite... Et l'Incarnation c'est le moment ou se réalise la Trinité. Je pense très sincèrement que c'est la raison profonde de ce cadrage singulier de Fra Angelico à Cortone , qui fait que le bâtiment a l'air d'être composé de deux arcs sur trois , alors qu'en fait il a toujours été de trois arcs sur trois. Mais l'Incarnation est ce moment où tout à coup se met en visibilité le "trois en un"qui est celui de l'incarnation de DIEU "trin" comme on disait.
Ce qui me fait penser cela c'est qu'il y a deux autres choses à voir dans l'Annonciation de Cortone à travers du cadrag. L'un de ces éléments est invisible de loin et n'oublions pas que ces tableaux étaient faits pour être vus de loin; nous avons vu qu'unne colonne soutenant deux arcs sépare l'Ange de la Vierge , comme à San Marco. A Cortone leur dialogue est inscrit en lettres d'or. Celui de l'Ange va de gauche à droite. Celui de la Vierge, en revanche, est inscrit de droite à gauche et à l'envers, ce qui est absolument illisible. Non seulement ce n'est pas visible de loin, mais en plus il faudrait retourner le tableau pour pouvoir le lire. Elle répond: 'Ecce ancilla domini, fiat mihi secundum verbum tuum" et je suis heureux d'avoir remarqué que dans cette formule archicanonique que tous les prêtres connaissent, sinon tous les fidèles, on peut lire uniquement: "Ecce ancilla domini" et "verbum tuum". "fiat mihi secundum" a disparu! Ce fiat qui fait l'Incarnation a disparu. On pense d'abord qu'il est passé derrière la colonne , mais quand on regardela salutation angélique , on voit qu'elle est complète, que la colonne n'i,terrompt rien. Ce n'est donc pas derrière la colonne qu'est le "fiat mihi secundum" mais à l'intérieur d'elle; la colonne est le "fait mihi secundum". Il n'y a pas de quoi être trop surpris puisque la colonne st un symbole traditionnel du Christ. Donc, non seulement il y a ce cadrage qui nous suggère le passage d'un bâtiment fait de deux arcs sur trois à trois arcs sur trois, toujours présent mais caché et qui se rend visible maintenant, mais le "fiat mihi secundum" devient iun élément même de l'architecture.C 'est le corps de la Vierge, la Vierge comme temple , comme lieu architectural où se réalise l'Incarnation, autre métaphore très connue de la Vierge comme bâtiment.
Ce qui va encore dans ce sens,et l'on revient ici au cadrage, c'est que celui-ci implique un milieu géométrique du tableau, où se croisent les diagonales. Dans cette Annonciation de Cortone, alors que le point de fuite est latéral, le centre géométrique est occupé parla porte donnant sur la chambre de la Vierge, très obscure, où tout ce que je peux voir est l'angle d'un lit et le baldaquin rouge du lit de Marie. Deux choses peuvent être observées à ce propos. Premièrement, si l'on fait le plan au sol du lit par rapport au bâtiment, on se rend compte que le lit n'entre pas dans celui-ci. Il est insituable, au-delà du mur du fond, donc il échappe à la règle de la perspective. La perspective mesure le monde, mais le mystère du corps de la Vierge échappe à toute mesure. C'est le saint des saints obscur. Je ne vois donc que cet angle du lit qui me situe au-delà de toute perspective , et le rideau rouge , au centre géométrique de l'image , sur laquel vient s'inscrire, parfaitement à plat, l'auréole de l'Ange Gabriel. Et là se pose une autre question: pourquoi ce rouge au milieu du tableau avec l'auréole d'or s'inscrivant desssus? La Vierge vit après tout dans une petite maison très pauvre--et de ce point de vue l'Annonciation de San Merco est plus juste, où il n'y a qu'un tabouret et une petite cellule--alors pourquoi ce baldaquin rouge? Le rouge, c'est évidemment la couleur du sang, et qu'apporte la Vierge à l'Incarnation? Son sang. La femme donnait le sang, et l'homme la forme. Dieu donne l"homonculus", ce sera le petit Jésus, qui dans certaines Annonciations apparaît portant déjà sa croix. Je pense donc que ce rideau rouge au coeur géométrique du tableau, dans l'obscurité au-delà de toute mesure de la chambre de la Vierge , c'est le sang de la Vierge qui va donner matière au orps du Christ, à l'Incommensurable figuré par l'auréole d'or.

ANNONCIATIONS (suite...)

Piero della Francesca Arezzo La Légende de la Vraie Croix (1455)
Pérouse Fronton du retable de St Antoine Musée National
d'Ombrie (1470)

Arezzo La Légende de la Vraie Croix (1455)


L'épisode de l'Annonciation ne fait pas partie en principe de la Légende de la Vraie Croix, mais permet au peintre de mieux la faire comprendre puisque c'est l'Incarnation qui donne tout son sens au récit.
La fresque est située en bas à gauche sur le mur du fond de la chapelle.

Dans ce tableau, Gabriel est un peu “hors-sol” tandis que Marie est bien ancrée sur le sol: l’immanence s’oppose à la transcendance. En théologie, le passage de l’immanence à la transcendance s’appelle la grâce, et le passage de la transcendance à l’immanence l’incarnation. Dieu est au sommet d’un triangle dont les bases sont Gabriel et Marie. Une colonne sépare le monde extérieur de Gabriel et le monde de la chambre de Marie: l’espace est ambigu. Un rayon venant de Dieu vient frapper Marie. Les gestes sont eux aussi symboliques: Dieu a un geste de don, Gabriel, un geste de bénédiction, et Marie un geste de peur. Ce geste correspond au premier moment de la série des réactions représentées dans les Annonciations: la peur ou la surprise, le doute, puis la soumission et l’acceptation. Chaque annonciation choisit un de ces trois moments. Le peintre fait également le choix de représenter une annonciation per utero ou per aurem. Ici, l’annonciation per aurem met en valeur la puissance séminale du Verbe. L’annonciation rassemble souvent en un instant et un point (spatial et temporel) plusieurs scènes: il y a juxtaposition de temps différents dans une même scène. Par exemple, dans l’annonciation de Piero della Francesca, Dieu est bien sûr du côté de l’intemporel. La croix dans la fenêtre au-dessus de Marie est du côté du futur en tant qu’annonce du Christ, et Gabriel et Marie sont dans le présent de la scène.

L'architecture est classique mais le point de fuite de la perspective est placé non au centre mais à droite derrière Marie.


Pérouse Musée National d'Ombrie
Fronton du retable de Saint Antoine (1470)



Dans une parfaite perspective on retrouve les éléments habituels de l'Annonciation.
Le jardin clos est dissimulé à gauche derrière l'Ange, on devine la chambre de la Vierge à droite. La colombe et la pluie d'or qui descend sur la Vierge . L'attitude de la Vierge est plus d'acceptation, elle tient toujours un livre dans sa main droite.
Mais en y regardant de plus près on s'aperçoit, en s'aidant des dalles brunes du pavement que l'Ange et la Vierge qui semblent se faire face sont en fait séparés par une double colonne (invisible!). Et que la plaque de marbre au fond du couloir ou le point de fuite de la perspective mène impérativement nos yeux est traitée exactement comme si elle était à portée de nos mains. Cette disproportion lui fait échapper à toute perspective. Et "figurer" avec la colonne invisible le Mystère de l'Incarnation...

ANNONCIATIONS (suite...)

Domenico Veneziano (1445) Cambridge Fitzwilliam Museum

Deux personnages seulement, l'Ange et la Vierge; pas de colombe, de Dieu; pas de rayon ou de parole échangée. La Vierge est recluse derrière son rempart de colonnes, dans une attitude d'acceptation , les bras croisés sur la poitrine. L'Ange occupe plus d'espace son attitude est respectueuse, un genou fléchi. L'index de la main droite est dressé, indiquant Dieu; la main gauche tient un lys,dont les trois fleurs empiètent sur le jardin clos symbole de la (triple) pureté de Marie.
Une parfaite perspective règle l'espace, s'ouvre sur le jardin clos (pureté de Marie, toujours). Le point de fuite est situé sur le loquet(de placard) de la lourde porte ( Marie ET Jésus) de ville qui clôt le petit jardin. Disproportionnée cette porte échappe à toute perspective ....C'est là que notre oeil est mené pour y voir une "figuration" de ce qui est annoncé: L'Incarnation